L’ART CONTEMPORAIN HAžTIEN : UNE DANSE ENTRE L’EXODE ET L’EXOTISME

 

 

L’héritage « indigéniste » et le concept de « contemporanéité » dans l’art haētien

 

 

L’art haētien se révŹle au monde et ą lui-mźme au moment de l’immédiat aprŹs-guerre.  Tributaire des idées sociales et esthétiques qui ont marqué le demi-siŹcle, il s’impose des sujets jugés « populaires », tout en se fermant aux possibilités de l’art conceptuel.  Les abstractions lyriques d’un Lucien Price[i] resteront méconnues jusqu’ą sa mort.

 

Réalisme, figuration, thématiques populaires, folkloriques ą l’occasion, il s’attache d’une part, ą une narration, ą un récit, prolongeant par des moyens plastiques, la suprématie de l’oralité sur les autres modes de communication de la nation (89% de la population de l’époque vit en milieu rural et n’a pas accŹs ą la scolarisation).  ParallŹlement, se développe un langage spontané qui, par son ignorance des codes occidentaux de la représentation, rejoint les préoccupations surréalistes pour l’inconscient, l’onirisme, le geste automatiste.

 

Ces deux systŹmes vont constituer le fondement de l’art « indigéniste »[ii].  Celui-ci, souvent comparé au muralisme mexicain, est un art figuratif puisant son inspiration dans les grands thŹmes de la vie populaire : l’histoire, la mythologie ou la vie quotidienne des gens du peuple.  Lą s’arrźte cependant toute comparaison, puisque l’art indigéniste haētien n’a jamais rempli de fonction édificatrice.  C’est un art de petits et moyens formats individuels (ą l’exception des quelques fresques et monuments de la Cité de l’Exposition, vers 1948) destinés en primeur ą l’exportation, aux collections nord-américaines (via le Centre d’Art Haētien[iii]) et, ą partir des années soixante, vers l’Europe et la France.

 

De cet art aux origines tout de mźme idéologiques, expression d’une affirmation, d’une singularisation de l’identité culturelle, naĒtra de multiples écoles, toutes fidŹles ą la prétendue objectivité des thématiques « haētiennes » : scŹne de la vie paysanne, de marchés, panthéon et symboles vaudou, objets de cultes ou instruments traditionnels, paysages, scŹnes de cabotage, danse, natures mortes, …  Il s’élabore toute une grammaire qui sera de plus en plus sensible ą la demande d’exotisme d’une clientŹle exogŹne.

 

Une classification de l’art « indigéniste » haētien peut-źtre risquée ą partir des deux systŹmes résumés en début de texte.

 

Au premier systŹme de représentation, réaliste ou illustratif, appartiennent les écoles du Cap avec le clan des Obin, les thŹmes historiques d’Emmanuel Ducasse, les fresques inspirées de la bible de la cathédrale épiscopale de Port-au-Prince, l’Ōuvre d’André Pierre, une partie de celle de PréphŹte Duffaut, l’école de l’Artibonite inspirée par le maĒtre Saintilus IsmaĎl.  Les formes les plus actuelles de cette tendance constituent un nouvel art de la rue s’exprimant ą travers les enseignes publicitaires (en terme d’impact visuel, les enseignes de coiffeurs en représentent les formes les mieux accomplies) et bien sěr l’ornement des cars du transport public : les « tap-tap ».

 

Une sous catégorie pourrait rassembler la production désignée de « sophistiquée » par le Dr. Michel Philippe Lerebours[iv] en référence ą leur origine urbaine, ą leur contexte social de classe moyenne et bourgeoise, ą leur traitement plus ou moins académique : l’Ōuvre de Pétion Savain, de Rose-Marie Desruisseaux, celle issue du Foyer des Arts Plasiques[v], en partie celle de Luce Turnier, certaines poductions de l’École de la Beauté[vi].

 

Au second systŹme, celui du geste subjectif, appartiennent les chefs d’Ōuvres de « l’art brut » haētien : Hector Hyppolite, St-Brice, St-Pierre, Antoine Montas, l’école de Saint Soleil, également les sculpteurs de la Croix-des-Bouquets[vii] : Georges Liautaud, Murat Bierre, Serge Jolimenau.

 

Dans l’ensemble, ces tendances semblables dans leur intention, ont caractérisé l’art haētien reconnu pour tel.  De grandes figures de la modernité, André Breton (1945) et André Malraux (1974), l’ont immortalisée, « intemporalisée », mais l’ont aussi stigmatisé.  En effet, toutes les caractéristiques de l’art haētien sont déterminées, fixées dŹs les années 40.  S’en suivra une codification ą partir de stéréotypes appauvrissants, tandis qu’ą la défaveur d’une dictature particuliŹrement répressive, qui durera 30 ans, cet art se reproduira en vase clos et finira par oublier ses mobiles.

 

De 1957 ą 1987, Haēti subira une idéologie imposée par la violence.  Le pouvoir aux prétentions d’authenticité raciale, fera un usage caricatural du principe historique de la lutte des classes et en fera un instrument politique aveugle.  Tandis que valeurs « nationalistes », « populistes » et « racistes » prônées par le pouvoir développent leurs corollaires esthétiques, des milliers de cadres, d’intellectuels, d’artistes sont poussés ą l’exil.  C’est dans le terroir constitué par la diaspora, coupé du nombril insulaire, exposé aux métissages, que le concept d’art haētien contemporain fera ses premiŹres armes.

 

Du point de vue d’une histoire de l’art haētien, les expériences parisiennes de Jacques Gabriel[viii], d’Hervé Télémaque[ix] sont révolutionnaires parce qu’au-delą de l’image, elles amorcent une quźte de formes nouvelles pour l’élaboration d’un langage nouveau, expression de « l’ici » et du « maintenant ».  Ces Ōuvres « temporelles », lorsqu’elles sont militantes, se font l’expression de solidarité nouvelle : Cuba, l’émancipation des noirs d’Amérique, les luttes d’indépendance en Afrique, l’anti-apartheid …

 

A partir de la fin des années 80, avec Edouard Duval Carrié, s’opŹre une mutation.  De retour au pays, aprŹs une enfance passée ą Porto Rico, sa sensibilité s’éveille au cours de multiples voyages, au Mexique notamment, aux possibilités actuelles de l’art baroque.  A partir de 1989[x], ą la faveur d’un nouvel exil, il amorce un mouvement de synthŹse entre les formes dites populaires et les multiples expressions de la post-modernité.

 

Depuis, son Ōuvre est un laboratoire permanent oĚ se renouvelle sans cesse un langage fait de mythologies intimes et de clin d’Ōil ą l’actualité, la violence politique, le sida, les attentats du 11 septembre …

 

Vers les années 90, en Haēti mźme, autour de Mario Benjamin[xi] s’articule une tendance collective (quoiqu’il s’en défende de toute paternité) aux formes moins conventionnelles : installation, performance, vidéo, multimédia.  Tandis que la sculpture contemporaine devient un art de récupération et d’artefact : les sculpteurs de la RiviŹre Froide, Nasson et Ti PŹlin sont les virtuoses de cet art récent, né des bidonvilles de la capitale.

 

Parmi les derniers nés de cette dynamique métisse et éclectique, Paskö[xii] et Pascale Monnin[xiii] se distinguent.  Leurs démarches respectives témoignent d’une profonde connaissance de l’histoire de cet art haētien associé ą une volonté de dépassement.

 

 

Barbara Prézeau Stephenson

Pétion-Ville, le 3 janvier 2003

 



[i] Lucien Price : PaillŹre Madeleine – Collection Histoire de l’Art

Société des amis du Musée d’Art Haētien du CollŹge St-Pierre – Vol. I, 1975

 

[ii] indigéniste : « Conjonction » No. 198 – Avril - mai 1993

 

[iii] Centre d’Art Haētien : in « La peinture haētienne » - Nadal GardŹre Marie Josée et Bloncourt Gérald – Nathan, 1986

[iv] Dr. Michel Philippe Lerebours : Haēti et ses peintres – L’imprimeur II, 1989

 

[v] Foyer des Arts Plastiques : Lerebours Michel Philippe, « Haēti et ses peintres » – L’imprimeur II, 1989

Nadal GardŹre Marie Josée et Bloncourt Gérald,  « La peinture haētienne »

 

[vi] « École de la Beauté » : Bernard Séjourné et Jean René Jérome – Catalogue d’exposition – Fondation Culture Création

 

[vii] Croix-des-Bouquets : Conjonction No. 199, 1995

 

[viii] Jacques Gabriel : Catalogue d’exposition – Fondation Culture Création – 2002

 

[ix] Hervé Télémaque : Tronche Anne – « Les espaces rhétoriques de l’objet » - Cimaise No. 200, Juin – juillet – aoět 1989

Ringenback Sylvia – Catalogue d’exposition – Rétrospective de collage – Galerie Moussion - 1991

 

[x] La revolution sous les tropiques – Catalogue d’exposition – Musée d’art africain et océanien – 1989

 

[xi]  Mario Benjamin : Daydé Emmanuel –  « Le vaudou pour mémoire » in « Haēti anges et démons » - Catalogue d’exposition – HaĎbecke / La Halle St-Pierre – 2000

Tolentino Marianne – « El aboluto y el infinito » - Catalogue d’exposition : Mario Benjamin : Holograma – Galerie Carmen Rita Perez – Arte Actual – 2002

 

[xii]  Paskö : Tolentino Marianne – Catalogue d’exposition : Aportaciones culturales haitianos

Centro Cultural Cariforo – 2001

 

[xiii]  Pascale Monnin : Daydé Emmanuel –  « Le vaudou pour mémoire » in « Haēti anges et démons » - Catalogue d’exposition – HaĎbecke / La Halle St-Pierre – 2000